Remise du prix Pompidou 2005 à William Christie

Pour l'année 2005, le prix Georges Pompidou a été décerné à Monsieur William Christie, fondateur des Arts Florissants (ensemble instrumental et vocal de musique baroque), par Monsieur Pierre Toubert, le 17 janvier 2006, au ministère de la Culture.

Discours de Pierre Toubert, président du jury :

"Cher Maître,

Cher William Christie,

Cher Bill, si je peux me permettre de m'adresser à vous avec l'amicale simplicité qui est celle des membres du groupe des Arts florissants lorsqu'ils parlent de vous,

C'est pour moi un vrai grand plaisir que de vous remettre aujourd'hui le prix 2005 de l'Association Georges Pompidou, en présence de Madame Pompidou qui nous fait l'honneur d'être parmi nous ce soir et au nom du président de l'Association, Monsieur Pierre Messmer.

Comme vous le savez, le prix Georges Pompidou a pour objet de couronner tous les ans une personnalité éminente dans le domaine des Arts, de la Culture et de la Création. À l'image même de la personnalité de Georges Pompidou dont il entend maintenir vivants parmi nous le souvenir et la riche personnalité, notre prix n'entend pas se limiter à tel ou tel domaine particulier du champ culturel. Il est ainsi arrivé à notre jury de faire porter ses préférences sur un écrivain, un critique littéraire, un historien ou un maître dans ce que l'on appelait à l'époque du comte de Caylus «les arts du dessin». Un trait cependant, dans l'esprit même des fondateurs du prix caractérise tous les lauréats qui, dans la diversité de leurs excellences, vous ont précédé. Ce trait commun, c'est leur attachement à l'illustration de la France et au rayonnement de la culture française ou, pour mieux dire, de la part française de la culture, de sa langue et des dispositions singulières de son génie.

C'est dire que, dès que nous avons pensé distinguer cette année un musicien, notre choix s'est tout de suite porté sur vous. Il s'est imposé à nous par l'évidente importance de tout ce que votre œuvre et votre action ont apporté, depuis plus de trente ans, à l'illustration de la musique française - singulièrement de notre musique des XVIIe et XVIIIe siècles. Avec un dynamisme, un enthousiasme, une science et, last but not least, une capacité d'organisation qu'il est rare de voir ainsi réunies en une seule personnalité, vous marquez en effet notre temps avec une générosité que je ne peux ici qu'évoquer à grands traits en vous priant d'excuser la manière dont mon propre enthousiasme risque de mettre à mal votre modestie.

Mon enthousiasme est celui d'un vieux passionné de ce que, pour faire bref, j'appellerai ici notre musique ancienne, militant modeste mais engagé, dès le début des années 50 - plus d'un demi-siècle déjà! - dans ce mouvement actif des JMF. Nous étions alors avides de mieux connaître cette musique, nous en pressentions les richesses encore secrètes. En même temps, nous étions conscients des limites qui étaient alors imposées à notre ardent désir de la mieux connaître. La discographie en était encore confidentielle, soutenue par de courageuses maisons parfois petites comme l'Oiseau-Lyre ou parfois promises à un grand essor comme «Erato» en ses débuts. Nous avions notre chapelle, rue Saint-Placide, je veux dire notre lieu de rencontre favori, chez un vieux disquaire un peu fou, Monsieur Ploix en sa célèbre échoppe de Ploix - Musique disparue depuis longtemps et où nous étions sûrs, à chaque visite, de découvrir quelque perle rare. Je me souviens - et garde encore des reliques que le temps a d'ailleurs rendues inaudibles - de quelques enregistrements merveilleux ou qui, du moins, me paraissaient tels alors. Je n'en rappellerai ici que deux dont je crois savoir qu'ils vous ont aussi frappé en ces temps anciens par leur rare beauté : l'enregistrement Erato en 1954 des Leçons des Ténèbres de Couperin avec Jeanine Collard et Nadine Sautereau, interprétation pleine d'intelligence et d'une grâce contenue ainsi que l'enregistrement, aujourd'hui bien oublié, de la Diane et Actéon de Rameau - ou attribué à Rameau - interprétée par ce chanteur d'exception qu'était le ténor suisse Hugues Cuénod, à la fois sensible et moins maniéré que notre Gérard Souzay ou que le germanique Fischer-Diskau.

Je me souviens aussi, comme si c'était hier, de ma première expérience de l'Opéra de Paris ou moment où, jeune provincial reçu à l'École Normale Supérieure de la rue d'Ulm en 1952, j'ai été ébloui par la résurrection des Indes Galantes de Rameau revisitées par Paul Dukas!

Mais bien souvent aussi, nous étions un peu déçus par telles interprétations inutiles à mieux préciser aujourd'hui, par exemple par telle version des concerts en sextuor de Rameau exécutés - à tous les sens du terme - par un quatuor alors fameux. À partir des décennies 1960-1970, les choses ont beaucoup changé. Les ensembles instrumentaux se sont multipliés, avec un succès croissant et des mérites divers. Des débats dans l'Europe du nord-ouest surtout et plus ponctuellement ailleurs, comme en Catalogne, ont alors animé de grandes questions, comme le choix des cadences et le recours aux instruments anciens, restaurés ou recréés à l'instar.

Ces débats et ces ensembles musicaux ont certes grandement contribué à la fois à élargir la sensibilité du public, à mieux l'informer de la nature des enjeux musicologiques et à l'ouvrir à de nouveaux horizons de réception. Mais, sans entrer plus avant dans l'évocation de ces renouvellements des années 1960-1970, il me semble cependant toujours, à moi et sans doute à bien d'autres vieux militants des JMF modèle 1950, qu'il manquait encore souvent quelque chose d'essentiel à ces entreprises, si méritoires qu'elles aient alors été.

Au fond, dans cette période transitoire de retour à la musique ancienne, l'accent était mis, avant tout autre chose, sur une restitution je dirais quasi archéologique de cette musique et sur un primat, sans doute historiquement inévitable et plus ou moins avoué, de la musique instrumentale restituée sur la musique vocale. De même, me semble-t-il aujourd'hui, ce mouvement de retour à la musique ancienne, - qu'on la qualifie de baroque ou de classique -, s'accompagnait aussi bien souvent, dans le cas de la musique française, du postulat somme toute un peu étrange selon lequel une musique dite «classique» ou «ancienne» dûment restituée se devait d'observer une retenue dans l'interprétation qui aboutissait finalement à une sorte de refus de l'expressivité.

Ce refus était d'autant plus paradoxal que la musique ancienne était précisément celle qui, en raison même des conditions de sa création et de sa tradition (manuscrite ou gravée) offrait le plus de champ libre aux capacités re-créatives des interprètes. Mais le fait est là. Cette assimilation alors fréquente entre classicisme et retenue dans l'expressivité faisait que la musique dite ancienne, dans les années 1960-1970 risquait tout simplement de devenir à la fois terriblement ennuyeuse et pompeuse, aussi pompeuse que le célèbre «indicatif» tiré du Te Deum de Marc Antoine Charpentier que les écrans de télévision de l'ORTF de l'époque étaient si fiers de nous asséner en guise de bande-annonce musicale des émissions dites en «Mondiovision».

Bref, il était temps que les choses changent, que la musique ancienne reconnaisse enfin l'urgence d'allier la rigueur dans les restitutions et la reconnaissance d'une libre expressivité interprétative du mouvement, de la vie, du plaisir d'écouter et de voir. Vous voyez où je veux en venir : il était grand temps, que vous veniez, Cher William Christie, changer tout cela et, avec vos Arts Florissants, que vous donniez un nouvel élan à notre musique ancienne, à sa vitalité, c'est-à-dire à sa vivacité.

Arrivé à ce point de mon éloge, je n'évoquerai que par prétérition ce qui est en réalité l'essentiel, cher Bill, mais qui est aussi déjà le plus connu de tous par les livres et les catalogues discographiques : votre très solide formation musicologique dans les années 1960, acquise dans plusieurs départements - et pas seulement de musicologie - de deux grandes universités de l’Ivy League à Harvard et à Yale, parallèle à votre maîtrise du clavecin sous la redoutable férule de Ralph Kirkpatrick, votre année sabbatique en Europe que vous avez décidé de prendre en 1971 et qui, sauf erreur de ma part, dure toujours. Vous pensez : une année sabbatique de trente-cinq ans! Quel rêve fascinant pour le professeur d'Université que je suis et qui n'a jamais connu dans sa vie qu'une année sabbatique de six mois!

Et puis, dès 1979, c'est la fondation des Arts Florissants dont l'immense succès inscrit les mérites singuliers du chef dans la réussite sans cesse affirmée de l'ensemble qu'il anime, au sens le plus fort du terme, car les Arts Florissants, depuis leur formation n'ont jamais cessé d'être un ensemble vivant, c'est-à-dire, constamment renouvelé au rythme des créations, des entrées et des sorties de ses membres et de l'enrichissement de chacun. Au sein de cette équipe et dans une constante remise en question de soi-même, au contact d'un maître tel que vous, tous les anciens devenus à leur tour des maîtres autant que les jeunes d'aujourd'hui reconnaissent à la fois votre extraordinaire talent directif et votre capacité d'allier ce pouvoir à celui, plus rare, de respecter l'espace de liberté que revendique tout artiste qui entend s'exprimer, comme c'est le cas pour les Arts Florissants, en tant qu'interprète et non en simple exécutant.

Votre rôle éminent, depuis plus de trente ans maintenant, dans le paysage musical français me semble ainsi pouvoir sans artifice être ordonné selon trois grandes rubriques, ou, pour mieux dire, trois ordres d'activités harmonieusement dominées par votre maîtrise.

l/ Vous êtes tout d'abord, (mais cet ordre d'énoncé n'est en rien une hiérarchie d'importances), vous êtes tout d'abord un musicologue, c'est-à-dire un homme de savoir. Sans cette science musicologique primordiale, il n'est point de découverte possible, point de création nouvelle permise, point d'interprétation digne d'être proposée. Dans cette activité de recherches, quelques-uns avant vous avaient certes brillé, depuis deux ou trois décennies. Mais leurs efforts avaient surtout porté, c'est bien clair, sur la musique instrumentale, ses supports matériels que sont les instruments anciens restitués à la pratique, sur ses rythmes et sur ses cadences. Il vous appartient en propre, sans négliger en rien ces domaines où votre maîtrise du clavecin vous plaçait de plain pied, d'avoir porté une attention toute particulière à la musique vocale. Vous nous avez ainsi merveilleusement rendu sensibles aux subtiles inflexions et modulations qu'exigent des supports linguistiques - l'italien, le français, l'anglais, le latin - qui ne sont que les frontières apparentes des goûts musicaux.

2/ Le second volet de votre action, que je viens déjà d'ailleurs d'évoquer, c'est la direction et l'animation d'un ensemble aussi vivant et complexe que les Arts Florissants. Vous avez par là fait ressurgir dans notre culture et dans ce qu'il est convenu d'appeler notre «paysage musical» un immense répertoire inconnu ou méconnu. Son inventaire discographique est imposant. Rassurez-vous, je n'imposerai pas ce soir à notre auditoire, tel un nouveau Figaro, la lecture de ce «catalogo questo» où vos conquêtes musicales ne sont pas loin, comme celles de don Giovanni d'être «mille tre», de l'Atys de Lulli aux Indes Galantes et aux Boréades de Rameau, à la Médée de Marc Antoine Charpentier et à l'Idoménée d'André Campra. Votre talent et votre dynamisme créatif sont sans limites : Monteverdi, Purcell, Haendel et Mozart vous doivent aussi de magnifiques créations. Mais il est clair pour tous que c'est votre résurrection du répertoire français des XVIIe-XVIIIe siècles qui méritent de notre part certes autant d'admiration que le reste, mais beaucoup plus de gratitude encore. Plus conscient que quiconque du caractère complet d'une création musicale faite d'un accord vigilant entre l'instrumental et le vocal, entre la musique et la chorégraphie, la vie et les couleurs de la mise en scène, vous avez réussi dans les productions des Arts Florissants à trouver un terrain d'entente (que j'imagine pas toujours facile) avec de grands noms de la mise en scène et avec des personnalités elles-mêmes aussi fortes que Jean-Marie Villégier, Alfredo Arias ou Jorge Lavelli. Je renonce à la tâche d'enumerer ici l'ampleur et le succès de vos tournées en Europe ou en Amérique. Qu'il me suffise de rappeler ce que nous savons tous bien, c'est que vous êtes partout un grand ambassadeur de notre culture, de la tradition de son génie musical propre mais aussi de sa modernité et de son extrême plasticité scénographique.

3/ Je m'en voudrais de ne pas évoquer d'un mot, enfin, vos mérites d'organisateur sans lesquels il n'est pas de succès aussi fort et durable que le vôtre. Vous êtes aussi, cher Bill, quevous le vouliez ou non, un grand «manager» mais aussi et j'insiste sur ce point, un manager conscient non seulement de l'offre de vos talents éminents mais aussi de la demande sociale dont vous avez tant contribué vous-même à accentuer la pression. Au nombre de vos mérites j'inscris en effet votre désir d'avoir répondu de manière positive et naturelle aux directives exprimées d'en haut en faveur de la décentralisation culturelle. A votre longue activité au Conservatoire National de Musique de Paris, à vos participations à des masters classes et académies aussi importantes que celle d'Aix-en-Provence et d'Ambronay, vous avez ajouté la fondation à Caen il y a peu d'années d'une Académie pour les jeunes chanteurs, ce Jardin des Voix, qui, assure au XXIe siècle, la permanence de votre action en France et affirme l'attrait qu'elle offre aux jeunes talents d'Europe et des États-Unis.

Je terminerai ce menu propos, cher William Christie, en disant que, vous êtes l'un de ces très rares créateurs qui nous rappellent chaque jour qu'en matière de musique, le mot même de partition ne veut rien dire d'autre, en son sens premier, que participation et partage. Vous êtes avant tout un merveilleux «partageux». Vous savez nous faire partager votre science, vos enthousiasmes et vos choix musicaux. Vous les partagez avec tous ceux qui, au fil des ans et des renouvellements nécessaires, ont vécu et vivent avec vous l'aventure toujours ouverte des Arts Florissants. Vous les partagez encore avec ce public dont vous avez tant contribué à former le goût. J'ai en effet eu le privilège, lors de vos conférences-concerts du Collège de France, de mesurer le plaisir avec lequel on s'abandonne au charme de votre parole et à la joyeuse harmonie de l'ensemble que vous dirigez. Si je puis pour finir reprendre à mon compte le titre même d'une des œuvres les plus fameuses de François Couperin, je dirai que vous êtes pour moi le parfait symbole de ces «goûts réunis» qui font l'essence de la musique française dont vous avez si bien servi la défense et l'illustration."

Discours de William Christie, lauréat du prix 2005 :

"Madame,

Monsieur le Premier Ministre,

Messieurs les Ministres,

Madame le Député-Maire de Caen,

Monsieur le Professeur,

Chers amis,

Je suis vivement ému ce soir et honoré d'avoir été choisi pour recevoir le prix Georges Pompidou 2005.

La plus importante décision que j'aie jamais prise fut de choisir la musique et de suivre cette vocation. La deuxième fut, sans conteste, de quitter ma patrie d'origine et de m'installer en France. Ce «déménagement» a eu lieu en 1970, deuxième année de la présidence de Georges Pompidou. Je fus un peu surpris : l'accueil des Parisiens était chaleureux et je pus, à ma grande satisfaction, retrouver assez vite un nouvel équilibre. Dans les milieux intellectuels et culturels que j'ai alors commencé à fréquenter, j'ai senti ce vent nouveau qui soufflait suite aux tempêtes de 1968 – même la musique ancienne semblait touchée. Ce milieu, qui était un peu vétuste et endormi, cherchait comme d'autres à se rajeunir et il me semblait qu'il montrait un désir de découvrir et de connaître des mondes jusqu'alors largement ignorés. À l'image de son nouveau Président et dans l'esprit d'un début de règne, toute la France à ce moment-là me paraissait soucieuse de s'ouvrir et d'être un rien moins «nombriliste» – si vous me permettez ce terme.

La formidable Comtesse de Chambure, éminent collectionneur d'instruments anciens, mécène, Conservateur en chef du Musée instrumental du Conservatoire de Paris, montrait le bon exemple de ce renouvellement. Vieille France, attachée aux traditions, elle en était certes, mais elle n'était aucunement réactionnaire. Elle forgeait sans cesse des contacts avec ses confrères anglais américains et allemands. Elle organisait des colloques et des expositions à travers le monde. Elle faisait venir en France les spécialistes comme Frank Hubbard, le facteur de clavecins qui a commencé les premières restaurations scientifiques des instruments à clavier dans les collections de l'État. Ginette de Chambure adorait la jeunesse et surtout les jeunes pratiquants de cette musique ancienne qui était sa passion : Jordi Savall, Judith Nelson, les frères Kuijken, Kenneth Gilbert – et William Christie, nous lui devons tous nos premiers pas musicaux à Paris. C'est elle que j'ai rencontrée à New York lors d'un congrès Josquin Desprez en 1968 qui me dit quelques minutes seulement après notre rencontre : «Je crois qu'il faudrait que vous veniez en France, je crois que nous pourrions profiter mutuellement l'un de l'autre.»

Quel plaisir j'ai à brosser le deuxième portrait : celui de François Lesure... Francois Lesure, l'énergique Conservateur en chef du Département de la Musique de la Bibliothèque Nationale. Il était en quelque sorte au sommet d'une vaste pyramide qui représentait la musicologie française. Malgré ses apparences pince-sans-rire et ses augustes titres, il n'y avait rien de guindé ou de conservateur chez François. Au début de mon séjour à Paris, il s'est révélé le plus cosmopolite et le plus international de tous mes amis français. Grâce à lui, la musicologie française a accéléré les échanges et les rapports fréquents et fructueux avec l'étranger. Très critique vis-à-vis de l'Amérique, il adorait pourtant ses collègues américains qui étaient nombreux – une subtilité d'esprit que j'admirais et que j'admire toujours.

Pour terminer cette petite galerie, je voudrais parler de Jacques Duhamel que j'ai rencontré en compagnie de sa soeur, Monique Funk-Brentano, chez le pianiste et compositeur Noël Lee en 1971. J'ai une certaine émotion quand je vous parle de cette rencontre. Essayez d'imaginer un petit dîner intime chez Noël Lee, il a fallu toute une soirée pour que je me rende compte que celui qui était assis en face de moi était en effet le nouveau ministre de la culture. La simplicité, l'exquise modestie et la curiosité intellectuelle de Jacques Duhamel m'ont énormément séduit. J'eus la possibilité de revoir ce grand personnage à deux occasions avant sa disparition – beaucoup trop tôt, d'une cruelle maladie.

Je voudrais croire qu'il a eu pourtant la satisfaction profonde de voir une France devenir plus musicienne. Depuis une quarantaine d'années, nos jeunes musiciens reçoivent une meilleure formation musicale dans les écoles de musique et dans les conservatoires grâce à lui et grâce aux réformes de Marcel Landowski, son génial directeur de musique. C'est Duhamel qui disait qu'il ne pouvait pas imaginer une seule journée de son existence sans musique, une qualité qu'il partage avec nos meilleurs ministres de la culture.

La Comtesse de Chambure est également décédée trop tôt, en 1975. Elle n'a malheureusement pas vu ses grands rêves se réaliser : son nouveau musée instrumental réunissant ses instruments à elle et les collections d'État s'est fait bien après sa mort. Elle n'aura pas assisté non plus à l'immense essor de la musique ancienne qui était sa passion dévorante. François Lesure, contrairement à Ginette de Chambure et à Jacques Duhamel a pu suivre un phénomène qui commence à être reconnu aujourd'hui comme l'un des plus importants dans l'histoire culturelle de la France à la fin du XXe siècle, à savoir le regain d'importance du répertoire musical français des XVIIe et XVIIIe siècles, la formation des jeunes spécialistes, interprètes de cette musique et sa diffusion dans le monde entier.

Un historien de la musique, qui ferait l'inventaire de la musique européenne jouée et chantée entre les deux grandes guerres, pourrait faire un résumé du répertoire français joué dans les salles d'opéras et les salles de concert d'une façon assez succincte. Sur le plan lyrique, il pourrait citer le chevalier Gluck et ses quelques opéras écrits en français. Il mentionnerait peut-être les petits maîtres comme Grétry, Méhul, Hérold ou Cherubini joués de temps à autre. Berlioz ferait une apparition, quoique rare. Il dirait de Meyerbeer et de ses confrères qu'ils étaient rarement entendus en France et presque jamais ailleurs. Pendant cette période d'entre-deux-guerres, on écoutait surtout Massenet, Bizet et Debussy. Pourtant le répertoire lyrique demeurait essentiellement italien ou allemand. Dans la salle de concert, c'était plus ou moins la même chose : une prépondérance de musique italienne et allemande et un nombre très restreint d'oeuvres françaises. En 1930, à Vienne, New York, Londres ou Paris, on écoutait Debussy, Frank, Fauré, Ravel et une poignée de petits maîtres français. Depuis cette époque, on peut ajouter avec bonheur, l'heureuse arrivée des compositeurs tels Honegger, Milhaud, surtout Poulenc auxquels se joindront un peu plus tard et avec fierté Messian, Dutilleux, Boulez pour n'en citer que trois. Mais il est incontestable que les répertoires lyrique et symphonique ainsi que le répertoire de la musique de chambre, partout dans le monde, furent entièrement bouleversés depuis la date charnière de 1968 par l'arrivée d'un autre répertoire. Je parle évidemment de celui de la musique baroque.

De quoi s'agit-il? Nous pouvons citer des douzaines de noms de compositeurs allemands, anglais, italiens ressuscités des XVIIe et XVIIIe siècle : Bach et Handel, bien sûr, mais aussi Monteverdi, Cavalli, Cesti, Vivaldi, Scarlatti, Hasse, Purcell... Mais il y a également l'apparition du répertoire le plus délaissé, abandonné, mal-aimé et dans les rares occasions où il était joué : mal interprété, à savoir le patrimoine français de l'âge baroque. À l'exception de quelques rares représentations comme une très remarquée Indes galantes de 1952 et quelques essais au début du XXe siècle, le public parisien dans les salles lyriques de la capitale, depuis vingt ans, peut se délecter en écoutant Atys, Alceste, Roland, Armide, Phaeton, Psyché, Acis et Galatée, Persée de Lully, Les Indes galantes, Castor et Pollux, Les Fêtes d'Hébé, Zoroastre, Platée, Les Paladins de Rameau – pour ne citer que les oeuvres lyriques. Si j'ajoute la musique de chambre, la musique du clavecin et la musique sacrée, motets, messes oratorios écrits en France à l'âge baroque qui sont joués toutes les semaines de l'année en concert, c'est un véritable déluge.

Mais ce phénomène est aussi important ailleurs : nous écoutons Atys à New York, Les Indes galantes à Zurich, Les Paladins à Shanghai, Médée à Toronto, Platée à Essen. Être une maison d'opéra sérieuse aujourd'hui, c'est programmer les oeuvres de Monteverdi et de Handel, mais programmer également les chefs-d'oeuvre de Rameau, Lully et leurs contemporains.

C'est évident : pour que ce répertoire retrouve son éloquence, sa beauté et sa raison d'être aujourd'hui, il faut des spécialistes. Je suis ici ce soir car je fais partie de ceux qui ont oeuvré dans ce sens. Je suis surtout à la tête des Arts Florissants qui est reconnu par le monde entier pour avoir contribué plus que tout autre ensemble à cet extraordinaire renouvellement. Notre passion commune est pour Lully, Rameau, Charpentier ou Couperin. En l'espace d'une génération, nous avons contribué à ce que ces compositeurs reprennent leur place dans le panthéon des compositeurs les plus grands. Il y a toujours eu pour moi, et mes collègues, une fascination particulière pour cette musique française d'autrefois qui, peut-être plus que tout autre musique, est intimement liée à la langue française. Il est important de se rendre compte que toute l'Europe, à l'âge baroque, dansait et chantait au rythme et aux cadences françaises. Tout récemment la Comédie-Française, gardienne du temple de notre langue, a redécouvert une partie de son patrimoine avec la collaboration des Arts Florissants ; nous avons ensemble restitué la musique et les livrets de Lully et Molière à deux comédies-ballets – redonnant à ces deux oeuvres la forme voulue à l'origine par Molière lui-même et montrant au public d'aujourd'hui combien la musique naît de la langue elle-même.

Je termine sur cette note linguistique : certains parmi nous se lamentent sur le sort de la francophonie dans un monde de plus en plus envahi par l'anglais. On peut trouver plus d'un petit peu de réconfort dans l'idée que depuis quelques années, on chante le Français plus souvent et plus loin de la France que jamais. J'ai eu le plaisir, il y a trois mois, dans le cadre du Festival d'Ambronay de travailler L'Europe galante de Campra avec quatre-vingt stagiaires venant de 17 pays différents, élèves de huit conservatoires européens – et non seulement en français, mais en ancien français! J'ai également eu une grande satisfaction, il y a juste quelques semaines, lorsque j'ai travaillé la reprise des Indes galantes à Zurich avec des solistes slovènes, allemands, autrichiens, portugais, espagnols et suédois – tous conquis par la beauté et la nouveauté des harmonies, des rythmes et des mélodies de Rameau.

La culture française musicale se trouve actuellement en très bonne santé sur un plan mondial. Certes, c'est grâce aux représentations de Pelléas et Mélisande, Carmen, ou Manon, grâce également aux symphonies de Frank ou Berlioz, aux oeuvres de Boulez ou Dusapin ou d'autres jeunes compositeurs d'aujourd'hui, mais c'est également maintenant – et il était grand temps – grâce à leurs prédécesseurs des XVIIe et XVIIIe siècles.

Imaginez 26 ans de bonheur à la tête de mes chers Arts Florissants – j'attends les 26 années suivantes avec délectation. Je vous remercie."